neyestane
برنامۀ نشستهای فرهنگی از مهر ماه 96

برنامۀ نشستهای فرهنگی از مهر ماه 96

1) شنبه ها ساعت 17 لیلی و مجنون نظامی با حضور استاد دکتر عبّاس خیرآبادی

2) شنبه ها ساعت 18 غزلیات حافظ با حضور استاد دکتر عبّاس خیرآبادی

3)  یکشنبه ها ساعت 8:30 نشست پژوهشی گیاهان طبّی

4) یکشنبه ها ساعت 9:30 نشست پژوهشی شاهنامه

5) دوشنبه ها ساعت 17 حدیقۀ سنایی با حضور استاد دکتر اندیشۀ قدیریان

6) دوشنبه ها ساعت 18 منطق الطیر عطّار با حضور استاد دکتر اندیشۀ قدیریان

7 دوشنبه ها ساعت 19 غزلیات شمس با حضور استاد دکتر اندیشۀ قدیریان

https://t.me/neyestanekhabar

غزلیات حکایت وار حافظ

این سخنرانی در آبان 85 در خانۀ دکتر امینی در جمع دوستداران حافظ مشهد ایراد شده است:

غزلیات حکایت وار حافظ

مهدی پرهام

عضو هیئت عملی دانشگاه آزاد اسلامی واحد اسلامشهر

Mehdiparham 2000 @yahoo.com

 

مقدمه:

هنر به صورت عمده بر ابداع متکی است. این ابداع از سویی ریشه در خیال دارد و از سویی خیال انگیز است. انواع ابداعاتی که در مظاهر زبانی نوشتاری یعنی انواع نظم و نثر پدیدار می شوند صورتی با واسطه تلقی می شوند که تأثیر کلمات انتقال تخیل و پیدایی تخیل را بوجود می آورند.

از جمله ابداعات ادبی روایت های خیال انگیزی است که موجب لذت حسی و روحانی خواننده می شود. این ابداعات در اولین گام احساسات و عواطف مخاطب را بر می انگیزد و سپس به سراغ خرد و منطق می رود.

در واقع ابداعات روایی خاصی که در نظم پدیدار می شود به خوانندگان این امکان را می دهند که «حس کنند».

جوزف کنراد می گوید هنرمند به آن بخش از وجود ما توسل می جوید که وابسته به خرد نیست؛ شخصیت ها و رویدادهای روایات ادبی اگر چه با دستمایه های واقعیت نما ساخته می شوند اما ویژگی اصلی آنها این است که غیر واقعی اند. این شخصیت ها و رویدادها که در حقیقت «نیروهای» روایت هستند به حد کلی وحدت یافته اند.

تأثرات ادبی از آنجا ناشی می شود که بسیاری از شاهکارهای ادبی بر شناخت فانتزی بخشی از زندگی درون ما استوار است. عادات و نیازهای خصوصی ما یکی از سرچشمه های هنری داستان پردازی است.

داستان شعری یا حکایات ادبی که نسبش در قالب های بسیار فنی به دورانهای دور و ملل مختلف بر می گردد، در گونه هایی مثل کمدی، تراژدی و حماسه شکلی قابل تحلیل و بررسی داشت. همچنین در گونۀ غنایی که از دیر باز شناخته شده و ارزش های آن آشکار گردیده بود علاقه مندان زیادی را به خود جلب می کرد.

بنای ساختمان ادبیات غنایی شعر بود. این شعر که ذاتی متحول و ممتاز بود روح علل و رویدادها را ضمن توجه به عشق بازتاب می داد. شعر داستانی غنایی به طور عمده با روایت های بلند ظاهر می شد و صورتی بجز این نیز مناسب پنداشته نمی شد.

با ظهور غزل که شکلی مختصر و کوتاه داشت، ادبیات غنایی داستانی منظوم به راه خود رفت و غزل با شیوۀ خاص، داستان را در خود جای داد.

-         تطبیق ملزومات ادب داستانی با ساختار غزل یکی از جنبه های مهمی است که هنوز تحقیق مناسبی درباره آن صورت نگرفته است. تثبیت مناسبات روایی در غزل هیچ شباهتی با گذشته ادبیات غنایی نداشت الا اینکه معشوقی در میانه بود که اغلب مخاطب سخن، گلایه، وصف و استمداد بود. این معشوق جای چهره های داستانی دیگر را می گرفت. صفات گوناگون وی بسیار جالب توجه بود، در  دوره های مختلف نگاه به این صفات تنوع خاص داشت.

عمدتاً در غزل، معشوق زنی وصال داده، دلداری به دست نیامده، مردی با صفات متمایز و یا کنیز و غلامی زیبا روی بود. مهمترین ممدوح یا معشوق غزل نیز یا قدرتمندان درباری بودند یا خدای عالم عرفان که ظاهراً صفات خارق العاده آنها بسیار بسیار فضای غزل را دچار تحول می کرد.

اعلام و اظهار عشق و بیان ماجراهای دلدادگی و فراق که با نخستین اشعار فارسی در تغزلات جلوه کرده بود بعد از انتشار عرفان، معشوق ماورایی را به دنیای پر حس ادبیات غنایی وارد ساخت. او به تنهایی حائز همه صفات معاشیق گذشته بویژه در هیأت ظریفی بود که به مختصات خالقیت او بر می گشت.

در درجه بندی عواطف و قدرت توصیفات شعرا، معشوق یاد شده که ازلی و ابدی بود بر هر کسی به نوعی جلوه داشت. بنابراین متناسب با دریافت روحی، روانی یا حتی هنری خویش، هر یک از وصف کنندگان (شعرا) سعی در بیان محبت با اتکاء به احوال خود داشت. این احوال گاهی در قالب حکایت از حضور و ظهور ناگاه و دلنشین معشوق ازلی در غزل ثبت و ضبط می شد.

در همین راستا گفتنی است که غزل گاهی در بر دارنده داستانک هایی از موضوعات مختلف بود که حول سرگذشت زندگی و سرگذشت بزرگان تاریخ دین و عرفان یا نماد هایی از چهره های مشهور بود. این موارد چنانکه گفته اند در شمار غزل- داستان به بخشی از روایت می پرداخت ضمن آنکه بخش غنایی همچنان مجزا باقی می ماند. در حقیقت اشارات داستانی در غزل از این باب رخ می داد که مؤید فضای غنایی آن باشد.

نمونه هایی که جلال الدین محمد مولوی (ف 672) در کلیات شمس دارد از نوع مورد بحث ماست:

ای دل چه اندیشیده ای در عذر آن تقصیرها

زان سوی او چندان وفا زین سوی تو چندین جفا

در این غزل 22 بیتی، از بیت 11 سرگذشت شعیب پیامبر و گریه های بی حد او باز گفته می شود و تا بیت 19 ادامه می یابد و باز در همین غزل از بیت 21 تا 22 داستانکی دیگر دربارۀ همراهی مردی با بایزید آمده است.(1)

معمولاً چنین غزلهایی در کنار شعرهایی می آمد که اصولاً معنای محصلی نداشت و ظاهراً از زمان سنایی (ف 525 ه) در جذبه های عرفانی ناب سروده می شد.

بعدها نظامی گنجه ای (ف 614 ه) و عطار نیشابوری (ف 618 ه) نیز از این دست سخن گفتند. در این غزلیات خاص رویدادهایی ترسیم شده است که به کشف و شهود ماننده است و گویی شاعر در لحظاتی معنوی، واردی روحانی را در هیأت معشوق مجسم کرده، و در وصف او سخن گفته است. در حقیقت این گفتار حکایتی از رؤیایی است که بر اثر مراقبه حاصل شده است. در این رابطه غزل زیر از سنایی قابل ملاحظه است:

صبحدمان مست بر آمد زکوی        زلف بشولیده و ناشسته روی

زان رخ ناشسته چون آفتاب           صبح ز تشویر همی کند موی

از پی نظارۀ آن شوخ چشم           شوی جدا گشته ز زن، زن ز شوی

بوسه همی ریخت چو باران ز لب    بوسه چنان است بهم گرد کوی

ریخت همی آب شب و آب روز        آتش رویش به شکن های موی

همچو سنایی ز دو رویان عصر        روی بگردان که بیابیش روی

( سنایی، 1380 : 1045 )

توضیح چند نکته در ارتباط با این غزل لازم به نظر می رسد. در این نوع فضا سازی، دلالت های «برساخته» ذهنی بیش از دلالت های معنایی شعر اهمیت دارد. وجود این عوامل تردید آور مانع پذیرفتن پیام های زبانی و ارزیابی محتوای معنای شعر می شود. غزلی از این دست داستان پردازی خاصی است که در چارچوب نمونه های غزل – داستان سابق الذکر نمی گنجد.

شاعر در این تجربه ها، خود را زیسته است و این شیوه زندگی در لحظه، بر هستی نفس او صاعقه بی خودی فرو آورده است. واقعه روحانی جزوی از شاعر است. پس سخن ظاهری او دارای حقیقتی است که واقعیت متن صورت مجازی آن است. می دانیم که در یک اثر رمزی ظاهر متن اگر چه بر حقایق موجود و نهفته مقدم است ولی در هر حال بخشی از آن است، ما با تفسیر آن برای کشف باطن قدم بر می داریم. به قول یونگ تجارب روحانی پدیده های روانی هستند که طبیعت روح را آشکار می کنند و در واقع در هیچ جا در روان انسان زندگی نمی کنند و اتفاق نیفتاده اند. این قبیل صحنه ها در آثار کسانی چون جمال الدین عبدالرّزاق (ف 588 ه)، جلال الدین محمّد بلخی، عراقی(ف 688 ه) شیخ سعدی (ف بین 691 و 695 ه)، خواجوی کرمانی (ف 689 ه)، اوحدی مراغه ای (ف 738 ه)، عبید زاکانی (ف 772 ه)، کمال خجندی (ف 793 یا 803 و 804 ه)، شاه نعمت الله ولی (ف 827 یا 834 ه) نیز آمده است.

در خلال تحوّلات شعر غنایی و بویژه پس از آمیختگی شعر و عرفان، زبان شعر و کلمات گاه به جای انتقال معنی در شرح روایت از دلالت به مدلول قراردادی خود سر باز می زد. با ظهور این وضعیت، تحت تأثیر عرفان و عواطف وابستۀ آن تخیّل و شهود شاعر را چیزی تسخیر می کرد و بر اثر حادثه ای که در ذهن شاعر روی می داد (و پشتوانۀ عاطفی نیرومندی داشت) تصویری سامان می گرفت که از رویدادی پیچیده و انبوه تجربه های شخصی و جمعی و اندوخته های ضمیر آگاه و ناآگاه شاعر در لحظه های خاص زاده می شد.

به این ترتیب صحنه هایی با شخصیت هایی مطلوب، مثالی و آرمانی در ادب غنایی عرفانی که بهترین وضع خود را نیز در غزل حاصل می کرد نمودار می شد.

ظاهراً این تجربه ها می توانست از حیث قالب ظاهری و فرم و تصاویر بر تغزّل قصاید استوار باشد چرا که غزل به عبارتی زادۀ قصیده است و نشاط و تصاویر و توصیفات زیبای آن ریشه در نسیب ها و تشبیب های آغاز قصاید داشت.

تجربه ای اینچنین برای هر شاعر عارف مسلکی کشش ویژه ای داشت. همچنین وجه سرّی و ناگشودنی این غزلیات بر ابهام شعر می افزود. در این میان حافظ شیراز (ف 792 ه) که علاقۀ خاصّی به مبهم کردن مناظر عرفانی در غزل داشت به این وجه عنایتی خاص داشت. او به نمونه های شعرای دیگر می نگریست و دستاوردی از اندوخته های روحانی و فرهنگی خویش به تصویر می کشید که گاه شکلی نیمه تمام از یک حکایت بود و گاه روایت داستان را به تمامی در غزل می آورد. در عین حال از شعر شاعر گذشته و مورد استفاده خود بسیار برتر و بالاتر بود. بعنوان نمونه غزلی از اوحدی مراغه ای را مثال می زنیم که با مطلع زیر آغاز می گردد:

خانه صبر مرا باز بر انداخته ای               تا چه کردم که مرا از نظر انداخته ای

(دیوان، ص 354)

وقتی به حال و هوای غزل اوحدی می نگریم و با شعر حافظ آن را مقایسه می کنیم پختگی و کار آیی تصاویر و لحن غزل به هیچ روی ان چیزی نیست که در نظر حافظ قابل قبول باشد. حافظ با تغییری در ظاهر غزل می گوید:

ناگهان پرده بر انداخته ای یعنی چه؟          مست از خانه برون تاخته ای یعنی چه؟

(حافظ، 1374 : 351)

و بر این قرار داستانکی شکوه آمیز در خطاب به معشوق می سراید.

همچنین با توجه به غزل عبید زاکانی با مطلع زیر:

دوش عقلم هوس وصل تو شیدا می کرد         دلم آتشکده و دیده چو دریا می کرد

(عبید، دیوان : 121)

 

حافظ می سراید:

سالها دل طلب جام جم از ما می کرد         وانچه خود داشت ز بیگانه تمنا می کرد

(حافظ، 1374 : 166)

در این غزل حافظ از پیر مغانی حکایت می کند که به تأیید نظر حل معما می کرده و با وی سخن گفته و رازی بر او مکشوف داشته است.

چنین غزلیاتی با رویدادهای خیالی در خط زمان ظهور و بروز نمی یابد. بر خلاف وقایع عالم خارج، زمان در حادثۀ برانگیخته در ذهن حافظ گردشی آزاد داشت، و این تقریباً در نمونه های سرمشق حافظ نیز دیده می شد. ولی نظم منطق-گزاره های شعر حافظ در پرده ای از مطالب ظاهراً نامربوط محقق می گشت. این ویژگی در اغلب غزلیات حافظ نیز به چشم می خورد و بسیار مورد بحث و مناقشه قرار گرفته است.

چیزی که در این مقاله مورد بحث واقع می شود این است که غزلیات حکایت وار حافظ که از رویدادی ماورایی صحبت می کنند کدامند و موقعیت داستان نمایی عناصر متن چگونه شکل گرفته و سامان یافته است.

در مجموعه غزلیات حافظ از نسخۀ علّامه قزوینی دوازده فقرۀ خاص هست که داستان و رویدادهای آن ازلی و ابدی به نظر می رسد. گویی مخلوقات اشعار یاد شده آفریدۀ بی زمانی ذهن حافظ هستند. شاعر پیامهایی از عالم غیب می شنود که تصویر کردن آن در شعر دشوار است. اخباری که شاعر دربارۀ موجودهای غزل های یاد شده می دهد چنان است که به قول هایدگر می پنداریم شاعر میان جهان غیب و شهادت ایستاده است؛

چنانکه در غزلی با مطلع زیر این حس را داریم:

دوش رفتم به در میکده خواب آلوده           خرفه تر دامن و سجاده شراب آلوده

(حافظ، 1374 : 353)

حافظ با چنین عالمی در مرحله حقیقت سیر می کند. مرحله ای که به قول خودش محور بی نشان است و بنا به نظر فروزانفر اصولاً داستان گفتن دربارۀ آن هم امکان پذیر نیست و فی الواقع داستان ندارد، در عین حال این وضع و حال پرسشهایی بر می انگیزد.

حافظ می خواهد که سخن او فهمیده شود از آنرو که تجربه ای شگرف نزد اوست ولی خود کمتر به تجزیۀ شعر کمک می کند. اینکه وی علاقه دارد که غزلش به شکلی از معماری بدیع فقط در صورت کلّی قابل درک باشد از اینجا می آید. در عین حال این شعر علی رغم ابهام ذاتی آن، مشخصۀ مهمّ «باور داشت» را حائز است. به همین دلیل خواننده برای درک متن و معنای آن مشارکت می کند و آنچه که گفته نشده را، از نشانه های قابل تأویل استنباط می کند.

به نظر می رسد که شکل بیان حافظ در نمونه هایی از نوع غزل یاد شده مبتنی بر روایت حادثه است. این خصیصه در چند غزل دامنه تصاویر و خیال را به صورت عمودی امتداد می دهد. مثال دیگر غزلی است با مطلع:

سحر گاهان که مخمور شبانه              گرفتم باده با چنگ و چغانه

(همان)

با قرائت شعر به این نکته می رسیم که حافظ خود مخترع چنین درک خاصی نیز نیست اما در این داستان نمایی، مبنایی رمزی را حدس می زنیم که در واقع خیلی شبیه دیدار روح یا نفس سالک با اصل آسمانی خویش است. این اصل آسمانی که با تعلیم و هدایت خود، نفس را برای کوچ از غربت زمینی تشویق و راهنمایی می کند گویا فرشته ای است که در پیکری انسان نما و یا در نقش پیری روحانی، در عالم مثال در افق دید روح سالک ظاهر می گردد.

نمونه هایی از دیدار فرشته را، در آثار پیش از اسلام نیز می توان دید. از جمله کهنترین نمونه ها ماجرای سفر زردشت به «ایران – ویج» و کنار رود «دائیتی» محلّ تولّدش و حصول پیامبری اوست. این سفر روحانی به عالم غیب مثل بسیاری از نمونه های داستان نما، جایی در غزلیّات حافظ باز کرده اگر چه صورت کلّی آن عارفانه و متفاوت است.

اکنون باید دید که حافظ در برخورد با این تجربه که جز چند فقره از جمله دو نمونه ای که ذکر شد بقیه را تحت تأثیر و ملهم از شاعران دیگر ساخته است، چگونه رفتار می کند. می دانیم که حافظ شاعری فرم گرا است. شگردهای غیر محسوس او در اکمال فرم خصوصیات زبان و بلاغت را توأمان به خدمت می گیرد. از نکات آغازینی که باید دانست آن است که تحت همین تأثیر و برای نقل حکایت رؤیا فرم مطلوب حافظ کمی مخدوش و ضعیف می شود.

از سوی دیگر اندیشه های نقادانۀ اجتماعی حافظ که در غالب اشارات ضعیف تقریباً در همۀ غزلهای وی به چشم می آید در این غزلیات جلوه ای ندارد.

شعر عمیق حافظ از تلفیق این دو مقوله و نکات باریک دیگر ساخته شده است. در نمونه هایی که از آن بحث خواهیم کرد صورتهای شعری متنوّع و حیرت آور حافظ اسیر ساختار روایت و گاه تماماً در خدمت آن قرار می گیرند. در عین حال در حدّ شش غزل محدودیت های اینچنینی فزاینده تر است و در سایر موارد کار از لونی دیگر سامان یافته است.

جزو اولین حکایات حافظ از رؤیا، داستان نمایی سخن اوست از رویدادهایی که با تأویل به یکدیگر متّصل می شوند و در بررسی عالمانه ای مورد دقّت قرار گرفته است.(2 )

مطلع غزل این است:

دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند        گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند

( حافظ، 1374 :   )

در تحقیق انجام شده، سیر تأویل متن بر اساس فرض حکایت گری حافظ علاوه بر بخش های روایی به مواضع ظاهراً مبهم غزل نیز تعمیم داده شده است. حافظ در این غزل تلاش دارد در محدودۀ غزلی کوتاه پرده از نوع ادراک خود در لحظه رویداد ذهنی بر دارد. وی در این کار عاطفه و تخیّل را در هم می آمیزد و معنی را در لابلای آن دو مکتوم می سازد و عناصر شعری، بیان را از معیار و هنجار دور می کنند. نظایر «یازده گانه» این غزل وصفی تقریباً مساوی با این نمونه دارند، با این توضیح که پیوستگی صور خیال در چند فقره در مسیری عمودی قرار گرفته است و تا انتهای غزل ظهور دارد.

اکنون مصرع آغاز هر یک از دوازده غزل را از نظر می گذرانیم:

1 ) در سرای مغان رفته بود و آب زده

2 ) دوش وقت سحر از قصه نجاتم دادند

3 ) دوش رفتم به در میکده خواب آلوده

4 ) دوش می آمد و «رخساره بر افروخته» بود

5 ) دوش دیدم که ملایک در میخانه زدند

6 ) سالها دل طلب جام جم از ما می کرد

7 ) شاه شمشاد قدان خسرو شیرین دهنان

8 ) در دیر مغان آمد یارم قدحی در دست

9 ) دامن کشان همی شد در شرب زر کشیده

10 ) زاهد خلوت نشین دوش به میخانه شد

11 ) صبا وقت سحر بویی ز زلف یار می آورد

12 ) سحر گاهان که مخمور شبانه

بنا بر دلایلی که پس از این بر خواهم شمرد حافظ می کوشد در خلال روایت هر یک از غزل های فوق انگیزشی از صورت و معنا ایجاد کند تا از کاهش صور خیال و جاذبه سخن جلوگیری کرده باشد. او می کوشد شعر را از تبدیل به یک گزارش ساده با ترکیب حرفی حفظ کند. به همین علّت خدشه های محدود در سیر روایت احساس می شود.

در اغلب دوازده غزل خواننده با تلاش حافظ قانع می شود و به جای اینکه حکایت را باور کند احساس می کند که در غزل یک ساختار داستان نما جلوه گر است. این داستان نمایی، شعر واری غزل را در هم نمی شکند و لیکن خصوصیاتی هماهنگ و متفاوت از سایر غزلیات دیوان پدید می آورد.

اما در ساختار شش غزل از این مجموعه وحدت بیشتری دیده می شود.

غزل (1) – غزل (3)  - غزل (12)- غزل (8) – غزل (11) – و غزل (4).

برای اینکه نظم شماره گذاری در بررسی پیش رو رعایت شود یک بار دیگر مطلع این شش غزل را مرتب می کنیم و شمارۀ ترتیب را تا 6 نظام می دهیم:

غزل 1 ) در سرای مغان رفته بود و آب زده

غزل 2 ) دوش رفتم به در میکده خواب آلوده

غزل 3 ) سحر گاهان که مخمور شبانه

غزل 4 ) در دیر مغان آمد یارم قدحی در دست

غزل 5 ) صبا وقت سحر بویی ز زلف یار می آورد

غزل 6 ) دوش می آمد و رخساره بر افروخته بود

نکات ویژه ای که در نگاه نخست در این شش غزل به چشم می آید عبارتند از:

الف. در غزلهای 1 ، 2 ، 3 و 4 بحث با تأثیر قدح و میخانه آغاز می شود یعنی 3 /2 توجه حافظ در این نمونه ها به اهمیت ماجراهای خرابات معطوف است.

ب. در غزلهای 1 ، 2 ، 3 و 6 گفت و گویی در متن وضع شخصیت ها را نشان می دهد. با این مقدار می توان گفت که 3 /2 توجه به استفاده از دیالوگ عطف شده است.

ج. در غزل های 1 ، 2 و 4 صحنۀ رویداد مشخص است یعنی در سرای مغان، میکده، در میکده، خرابات، دیر مغان و دیر خراب ذکر شده است. در عین حال در غزل 3 بیت اول و سوم و در غزل 5 بیت 5 اشاره ای غیر مستقیم به محفل و محل نموده است. بیش از 3 /2 غزل ها فضای معلوم دارند. البته این معلوم به معنای واقعیت دار نیست.

د. حضور موجودات سمبلیک و اسطوره ای بافت حکایات را ماورایی می کند:

در غزل 1 : مغبچگان، فرشته، حور و پری، در غزل 2 : مغبچه، در غزل 3 : نگار می فروش و عنقا، در غزل 4 : میخواران و نظر بازان. نهایتاً 3 /2 غزلها دارای این ویژگی هستند.

ه . نکته شایان توجه این است که این حکایات دارای روح جمعی است یعنی فضا چنان تصویر و ترسیم شده که حضور شخصیت هایی بیشتر از عاشق و معشوق و پیر احساس می شود:

در غزل 1 : سبوکشان و حور و پری و شاهدان شیرین کار و مغبچگان.

در غزل 2 : آشنایان ره عشق که در بحر عمیق خرابات غرقه گشتند (امثال حافظ).

در غزل 3 : ساقی کمان ابرو همنشین ندیم و مطرب است و راجع به وجود همه حاضران خاص مجلس سخن می گوید.

در غزل 4 : میخواران مست و نظربازان.

در غزل 5 : مطرب و ساقی و حافظ.

در غزل 6 : عشاق همنشین حافظ که شاهد را استقبال می کنند و معشوق از بین آنان به حافظ نهانی نظر دارد.

و . وضع حافظ بعنوان شخصیت اصلی داستان چگونه است؟

در غزل 1 : عروس بخت پیر مغان به احسن وجه ظاهر شده و او به سلام پیر مغان رفته است اما پیر مغان ظاهراً از اینکه حافظ از گنج خانه به خراب خانه رفته نا خشنود است و توصیفی که از او می کند چنین است:

خمار کش مفلس شراب زده و نیز با همّت و رای ضعیف و خفته در آغوش بخت خواب زده.

این وضع که با توصیف آغاز غزل منافاتی ندارد با این توصیه به نوید اصلاح می رسد که: بیا به میکده حافظ تا در کنار کسانی قرار گیری که دعاهای مستجاب دارند. گویی با توجه به بیت 8 ، او سابقه ای در این کار داشته و دارد و از او جای تعجّب بوده که چندی نمی آمده است.

در غزل 2: حافظ خواب آلوده و خرقه تر دامن و سجاده شراب آلوده است.

ضمناً از زبان مغبچۀ باده فروش می شنویم که حافظ در منزل پیری است.

همچنین در بیت 8 حافظ خود را تلویحاً آشنای ره عشق می داند.

در غزل 3: مخمور از می شبانه است. نشانۀ تیر ملامت شده است. گویی آنقدر زمان در عشق سیری کرده که زبانزد عام و خاص شده و تیرهای ملامت او را نشانه کرده است.

در غزل 4 : از خود خبری ندارد و در سنین کهولت است، به واسطۀ تحسّری که در بیت 6 احساس می شود:

باز آی که باز آید عمر شدۀ حافظ         هر چند که ناید باز تیری که بشد از شست

در غزل 5 : دل وی شوریده است و پر خون، و در مصراع 7 از سابقۀ کاربرد واژۀ ناتوان در دیوان، می شود دانست که منظور او سالخوردگی است:

هر چند پیر و خسته دل و ناتوان شدم         هر گه که یاد روی تو کردم جوان شدم

و نیز:

خدا را از طبیب من بپرسید          که آخر کی شود این ناتوان به

جوانا سر متاب از پند پیران          که رای پیر از بخت جوان به

بر این مطلب می افزاییم که در بیت 8 غزل 4 شاید بعلت پیری که منزل توبه و انابت است، جام و پیمانه داشتن را از خود عجب می داند.

در غزل 6 : بر اساس دو قرینه حدس این است که در سنین بالای حیات است:

اول توصیه ای پیرانه به عاشقان دارد: یار مفروش به دنیا. دنیا معمولاً در نظر مجرّبین و روزگار گذرانده ها بی اعتبار است و چنین نقد می شود.

دوم معشوق در بیت 8 او را به سوزاندن خرقه نصیحت می کند. خرقه ای که ظاهراً اصحاب سلوک در مراحل خاص و پایانی و پیری طریقت و پس از گذشت سالها و احراز شایستگی ها بدست می آورند. به هر حال چون مدّتها گذشته است تا دل حافظ بسی خون به کف آورده است و تلف شده، وی مریدی سالخورده و جا افتاده است.

نتیجه:

با توجه به قرائن مصرع 2 و 4 و 5 و دیگر قرائن در سه غزل دیگر اغلب این اشعار حاصل دورۀ پختگی و پیری حافظ است.

ز . زمان چند رویداد داستان به مناسبت هنگامه شراب سحر گاهان است:

توصیف حافظ با زبانی غیر مستقیم و هنری وقت ماجرا را از آنچه هست زیباتر می کند:

در غزل (1): نور ماه پوشیده شده، قهرمان تازه از خواب برخاسته و آفتاب راه خود را به واسطۀ فروغ چهره مغبچگان گم کرده است.

در غزل (2): دوش با قرینه سخن مغبچه که می گویند «بیدارشو» به معنی شبگیر و سحر است.

در غزل (3): سحر گاهان است مخمور شبانه باده می گیرد.

در غزل (4): همه میخواران و حافظ در دیر مغان هستند که یار با قدحی در دست می آید.

در بیت 2 نعل سمند معشوق شکل مه نو دارد، حافظ این غزل را با توجه به غزلهایی سروده که اغلب شاعران آنها از سحر، دی و سحرگه صحبت کرده اند. پنج شاعر پیش از حافظ با همین قافیه و حال و هوا غزلی پرداخته اند که در جای خود راجع به شعر مورد نظر آنان بحث خواهد شد.

در غزل (5): وقت سحر است «در عین حال فروغ ماه هم دیده می شود».(بیت 3)

در غزل (6): دوش می آمد که باز به معنی شبگیر و سحر است.

نتیجه:

بر روی هم داستان ها بر رویدادی مبتنی است که در سحر گاه، هنگام خاصّی پس از شب رخ داده است.

ح . لحن یا آهنگ بیان غزلها چگونه است؟ این بخش وابسته است به موضوع گفت و گو اما اینجا تمرکز ما بر سخنان شخصیت اصلی ای است که با حافظ خطاب می کند.

در غزل(1) پیر . (بیت 1) باروی خندان. (بیت 7 مؤاخذه ی لطیف از روز تعجب دارد. ظاهراً حافظ نباید مرتکب این اشتباه می شده و قبلاً چنین کاری نمی کرده است. پس سه بیت او را نصیحت می کند.

در غزل (2) مغبچه افسوس کنان (باریشخند) است و چهار بیت او را نصیحت می کند.

در غزل (3) ساقی کمان ابرو نصیحت می کند و در چهار بیت مستقیم بعلاوه دو بیت غیر مستقیم پند خود را می آورد.

در غزل (4) یار قدح بدست سکوت می کند چنانکه گویی اصلاً حاضر نیست (بیت 3) ولی سکوت او معانی خاصی برای حافظ در پی می آورد.

در غزل(5) سکوت کرده اما با عشوه پیامی بر سر بیمار می فرستد (بیت 7)

در غزل (6) ظاهراً به گونه ای این پیام را رسانده که جان عشاق سپند رخ اوست!

اما در بیت 7 به حافظ می تازد که «زارت بکشم». باز در بیت 8 نصیحت می کند که برو خرقه بسوزان.

نتیجه:

لحن و آهنگ سخن معشوق عتاب آمیز، بیدار کننده و دعوت کننده است. در سخن محبوب راه درست زندگی و رستگاری نمایانده می شود. به عبارتی در هر غزل گویی بیانیه ای صادر می شود که راه نجات و فلاح را نشان می دهد. آیا این موضوع مناسب شرایط پیری نیست؟

لحن و سخن حافظ در غزل (1) تسلیم است با گفتن سلام. در غزل (2) بعد از نکته فروختن به یاران قبول قول یار. در غزل (3) اظهار خوش باشی است از آنکه تسلیم شده چرا که به حل ناشدنی بودن معمای وجود انسان و بیهوده بودن این تحقیق اذعان دارد. در غزل (4) درخواست باز آمدن دارد از معشوق. در غزل(5) تسلیم در برابر تقدیر که به شراب منجر شده است. در غزل (6) اظهار تعجب از آگاهی معشوق و در عین حال قبول و تسلیم در برابر قلب شناسی معشوق.

نتیجه:

معشوق در مقام رهبر و مرشد است و حافظ در موضع اطاعت و سخن پوشی.

جمع همراهان و حاضران همه در این اطاعت مثل حافظ هستند و طبق این نظر همه در سیطره جبر و ناگزیر از رویکرد به خرابات هستند.

چنانچه حکایت این غزل ها با هدف اعلام فکر و اندیشه صورت گرفته باشد که احتمالاً همین طور است در این داستان نمایی ها رشته پیوند موفقیت ها یا (درونمایه) اعمال شده که نشان دهندۀ جهت فکری و ادراکی حافظ است بسیار با اندیشه های دیگر وی در کلّ دوازده غزل و نیز تمام دیوان همخوانی دارد.

داستان این شش غزل تصویری از علائق حافظ است برای بیان افکار و اندیشه های وی. نکتۀ جالب این است که حافظ غیر از 2 فقره، در سایر این غزل ها، به استقبال یا اقتفای شعرای پیش از خود رفته است.

این احوال که تصویر در ذهن حافظ به تثبیت خط فکری در شش غزل یاری رسانده است یا خیر را با توجه به عوامل ذیل بررسی می کنیم.

الف. غزل (1) با مصرع آغازین در سرای مغان رفته بود و آب زده، ظاهراً از توجه وی به غزل و به این مطلع ها از شاعران زیر نگارش یافته است:

از جمال الدین عبد الرّزاق (ف 588 ه):

بامدادان پگاه خواب زده                آمد آن دلبر شراب زده

(دیوان ص 477 )

و نیز از خواجوی کرمانی ( ف 753 ه ):

ای لبت خنده بر شراب زده                    چشم من بر رهت گلاب زده

گنج لطفی و چون توئی حیفست            خیمه بر این دل خراب زده

(دیوان، ص 491 )

حافظ در بیت 8 غزل خود می گوید:

که این کند که تو کردی به ضعف همّت و رای      ز گنج خانه شده خیمه بر خراب زده

ضمن اینکه در کلّ غزل همانندی فکر هنری (و نه درونمایه) محسوس است باید گفت که حافظ کوشیده با ترسیم حکایت وار غزل از نمونه های شعر قبل از شاعران یاد شده فاصله بگیرد.

در غزل(2) با مصرع آغازین: دوش رفتم به در میکده خواب آلوده، شاعر بالاستقلال این غزل را سروده و از حال و هوای خویش در آن نقش کرده است.

در غزل(3) با مصرع آغازین سحرگاهان که مخمور شبانه، با وزن مشهور داستانهای منظوم خسرو و شیرین و ویس و رامین سروده شده است.

در غزل (4) با مصرع آغازین، در دیر مغان آمد یارم قدحی در دست؛ نظر حافظ به احتمال زیاد به شعر یکی از 5 شاعر به ویژه عراقی (ف 688 ه) معطوف بوده است:

اول سنایی:

شور در شهر فکند آن بت زنّار پرست      چون سحر گه ز خرابات برون آمد مست(3)

دوم: ظهیر فاریابی (ف تبریز 598):

یار میخواره ما دی قدح باده بدست         با حریفان ز خرابات برون آمد مست

سوم: فرید الدین عطار نیشابوری (ف 688 ه):

چهارم: عراقی (ف 688 ه.)

از پرده برون آمد ساقی قدحی در دست      هم پرده ما بدرید، هم توبۀ ما بشکست

پنجم: خواجوی کرمانی (ف شیراز 753 ه):

سحرگه ماه عقرب زلف من مست        در آمد همچو شمعی شمع در دست

نتیجه: غزل حافظ به لحاظ معنی و صورت با غزل عراقی نزدیک تر است.

در غزل (5) با مصرع آغازین: صبا وقت سحر بویی ز زلف یار می آورد، از عراقی غزلی با ردیف متفاوت ثبت شده است:

صبا وقت سحر گویی ز کوی یار می آید         که بوی او شفای جان هر بیمار می آید

تفاوت دید و ساخت شعری بین حافظ و عراقی در این غزل بسیار زیاد است. در واقع حافظ از معایب فاحش غزل عراقی گریخته است.(4)

در غزل (6) با مصرع آغازین: دوش می آمد و رخساره بر افروخته بود. ظاهراً نگاه حافظ به دو غزل زیر از دو شاعر معطوف بوده است:

اول ناصر بخارایی (ف 779 ه):

می گذشت و ز حیا چهره بر افروخته بود     ای بسا خانه که از آتش او سوخته بود.

دوم کمال خجند (ف تبریز 793 یا 803 یا 804 ه):

دل گرمم ز تو بر آتش غم سوخته بود        آتش روی تو بر جان من افروخته بود

نتیجه:

به احتمال زیاد حافظ به غزل ناصر توجه داشته است اما توصیف و صحنه و مسائل دیگر خطوط هنری حافظ را متفاوت می کند.

از نمونه هایی که بر شمردیم می توان دانست که 3 /2 داستانها را با مطلع هایی همانند غزل های شعرای دیگر آغاز کرده اما سلسله رویدادها و شخصیت ها با آنچه در دیوان دیگران آمده متفاوت است. نکته اصلی اینست که تداوم ربط ابیات در غزلیات حافظ تا حد زیادی در خدمت حکایت و ماجراست. علاوه بر این صور خیال و فرم شعر حافظ مشابه است. گویی در پرداخت این شش غزل که اکثراً به دورۀ پیری او تعلق دارد از یک الگوی همانند پیروی می کرده است.

مثال: اولاً 4 غزل ردیف دارد.

ثانیاً (5) غزل با مصراع های 4 رکنی منظوم شده و یک غزل 3 رکنی (وزن داستانی خسرو شیرین) است.

استفاده از دنباله دار بودن مصاریع 4 رکنی به حکایت یاری رسانده است.

ثالثاً قافیه و ردیف 4 غزل با هاء غیر ملفوظ آمده(دو قافیه و دو ردیف).

رابعاً محور غزلها با دقت انتخاب شده: هزج 3 تا، هزج و رمل مختلط یکی و رمل 2 تا. حالت نرم خیز ارکان در هماهنگی با جوهر روایت است.

خامساً صور خیال مناسباتی دارد که یاد کردنی است:

در غزل (1) در طول 12 بیت 3 مورد خیال آفریده:

(شعاع جام، عروس بخت، آغوش بخت.)

در غزل (2) در طول 9 بیت 3 مورد: (یاقوت مذاب، چاه طبیعت، دفتر گل.)

در غزل (3) در طول 10 بیت 4 مورد: (بیت 2 کل آن کنایه است، عنقا استعاره از معشوق، کشتی می، دریا کنایه از هستی.)

در غزل (4) در طول 6 بیت 3 مورد: (نرگس مست، شمع دل، وسمۀ کمانکش.)

در غزل (5) در طول 8 بیت 3 مورد: (شکل صنوبر کنایه از خیال قد معشوق، باغ دیده، بار (= میوه) محنت)

در غزل (6) در طول 8 بیت 3 مورد: (کفر زلف، مشعل از چهره بر افروختن، جان عشاق سپند رخ معشوق)

به عبارت روشن تر در طول 53 بیت 19 ابداع بیانی داشته است. یعنی تقریباً کمی بیش از 3 بار در هر غزل.

این وضع در غزلهایی که دقّت هنری حافظ را بدون روایت به خود جلب کرده بیشتر است. چنانکه در غزلهای برگزیدۀ زیر که مجموعاً 48 بیت است 46 بار صورت خیال دیده می شود.(5)

در نتیجۀ این بررسی معلوم می شود که حافظ به دلیل بافت روایی (=حرفی) غزلهای شش گانۀ خویش چندان به صور خیال نپرداخته است. دستاورد بلاغی محدود این شش غزل، وی را از تعقیب این گرایش و بیان حکایات رؤیایی منصرف ساخته است.

از سوی دیگر موقعیت سنّی حافظ در حال و هوای غزلیات مؤثر افتاده است. ساختار حرفی روایت، یکدستی و تشابه شش غزل را افزایش داده است. فقط وی در مطلع یک غزل از استعاره سود برده در حالی که ظاهراً در موارد دیگر این چنین نیست.

نتیجۀ کلّی:

داستان گویی یا حکایت رؤیا در غزل های حافظ حدّ هنری شعر حافظ را تنزّل می بخشد و به احتمال زیاد از مواردی نبوده که حافظ بپسندد. در عین حال به دو علّت  ظهور این حکایات را می توان تحلیل کرد:

الف: بیانگر احوال درونی و موقعیت های روحانی وی است.

ب: حاصل توجّه متزوقانۀ وی است.

مجموعاً حکایت های شش گانه حافظ از رؤیاهای خویش دستاورد مهمی در سفینه بی همتای وی به شمار نمی رود.

پی نوشت:

(1)            بنگرید به: کلیات شمس، تصحیح بدیع الزمان فروزانفر، انتشارات جاویدان، جلد(1) صص 4 و 5 ، تهران 1368 .

(2)            رجوع کنید به: گمشدۀ لب دریا، دکتر تقی پورنامداریان،

(3)            در دیوان سنایی چنین غزلی ندیدم ولی گویا به نام سنایی در یادداشت های من از یک منبع ادبی وارد شده است.

(4)            به عنوان مثال فقط به تکرارهای بی وجه شعر عراقی نظر کنید که در غزل او جلب توجه می کند: هم تکرار مصرع، تکرار در تصویر و مهمتر از همه تکرار واژه از قبیل 6 بار گل، 5 بار آب، 3 بار گلزار، 3 بار باغ، 3 بار دلدار، 7 بار چشم، 5 بار بو، 2 بار بسیار، 5 بار یار، 6 بار مگر، 2 بار بیدل، 2 بار خوب، 2 بار رخسار، 3 بار خوش، 2 بار رخ و 2 بار زار. ضمناً در قافیه: یار سه بار تکرار شده، دلدار 2 بار، بسیار 2 بار و یار هم 2 بار . بقیۀ ماجرا به توضیح احتیاج ندارد.

(5)            در غزل مطلب طاعت و پیمان و صلاح از من مست 9 مورد در هفت بیت.

در غزل بیا که قصر امل سخت سست بنیاد است 10 مورد در یازده بیت.

در غزل راهیست راه عشق که هیچش کناره نیست 8 مورد در 8 بیت.

در غزل دلا بسوز که سوز تو کارها بکند 5 مورد در هفت بیت.

در غزل بگذار تا ز شعاع میخانه بگذریم 6 مورد در هشت بیت.

در غزل ای دل به کوی عشق گذاری نمی کنی 8 مورد در هشت بیت.

شش غزل فوق بطور تصادفی انتخاب و بررسی شدند.

 

 

 

 

 

آخرین بروزرسانی (يكشنبه ، 17 مهر 1390 ، 11:53)

 

شد آنکه اهل نظر بر کناره می رفتند _______ هزار گونه سخن در دهان و لب خاموش